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趣味不在品，還在于看背后的意義——簡(jiǎn)評(píng)王玉華的繪畫(huà)

王玉華以獨(dú)特地表達(dá),較為成功的理解了中國(guó)繪畫(huà),在當(dāng)下發(fā)展過(guò)程中如何適應(yīng)自身價(jià)值的意義所在。

所以，她的作品有著明顯的當(dāng)代色彩。

有評(píng)論將她的繪畫(huà)“在‘介入當(dāng)代’這一向度上有所推進(jìn)”。看她的作品，從形式上完全以一種獨(dú)立性的思考鋪展開(kāi)，對(duì)繪畫(huà)從材料到表達(dá)層面的探索。我所說(shuō)的探索不是“多方尋求答案，解決疑問(wèn)”為目的的行動(dòng)，而是出于智慧增長(zhǎng)過(guò)程中的益智表達(dá)，或者是具有個(gè)性能力的外化。因此，我覺(jué)得以“介入”解讀王玉華的繪畫(huà)是妥當(dāng)?shù)模腋J(rèn)為，她的努力更應(yīng)當(dāng)有中國(guó)畫(huà)探索當(dāng)代性的個(gè)案意義。

在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)大量的閱讀前提下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)更注重在實(shí)踐中把握理念問(wèn)題，而不是以總結(jié)來(lái)界定概念。王玉華的繪畫(huà)較為成功地驗(yàn)證了這種經(jīng)驗(yàn)。

《一個(gè)人的浪漫主義》 60x80cm 布上礦物色

19世紀(jì)與20世紀(jì)前半葉是現(xiàn)代藝術(shù)鼎盛時(shí)期——大師云集，精英無(wú)處不在。而當(dāng)代性的出現(xiàn)使得現(xiàn)代藝術(shù)成為典范而進(jìn)入博物館與課堂，更多的是非預(yù)料出現(xiàn)的有著當(dāng)代性意義的當(dāng)代藝術(shù)。

當(dāng)代性絕非是指“此時(shí)此刻發(fā)生的事物”這樣的屬性，如詞義所言。所謂當(dāng)代性，綜合各家所言應(yīng)該必包含著這樣的特征；時(shí)間性、空間性，理念意義，還有與傳統(tǒng)技術(shù)性向悖的拓展性。從時(shí)間上講，當(dāng)代性有其顯著地“當(dāng)下”的概念；從空間維度上判斷，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷也包括著對(duì)過(guò)去析解參照，又是對(duì)未來(lái)有所指向的理念延展。

理念固然重要，但形式的技術(shù)性要求更為重要，這是當(dāng)代藝術(shù)更為看重的，既有獨(dú)特的意義也有獨(dú)特的可能——不同方向上的思考，還要依賴(lài)別具造型的表達(dá)。

紛繁日常的狀態(tài)依然在那里，汽車(chē)駛過(guò)的噪音……周?chē)泥┼┎恍菰诶^續(xù)……我對(duì)它們沒(méi)有興趣。

王玉華這樣描述所處的環(huán)境，但她沒(méi)有去“師法”這樣以人為本，而不是以自然為本的火熱現(xiàn)實(shí)。她選擇“內(nèi)心舒適到無(wú)以復(fù)加，那應(yīng)該是我心里默認(rèn)的理想狀態(tài)”，可是她希望自己是在做放空的介質(zhì)，通過(guò)圖像轉(zhuǎn)譯、材料轉(zhuǎn)換讓某些你無(wú)法言明的東西，透過(guò)自己變成一種視覺(jué)的存在過(guò)程——既虛空又全然，即便有不可名狀的情緒感染，倒也非常節(jié)制，不溫不火、虛無(wú)寧?kù)o、卻也豐盈。

說(shuō)清楚這種觀念，其實(shí)還是一種有物質(zhì)概念的存在。這是反對(duì)形而上學(xué)，提倡實(shí)證科學(xué)的當(dāng)代性氛圍中確立的理性概念。王玉華以初見(jiàn)《山林禪修圖》時(shí)的心境為依托，說(shuō)出她所繪的目的，這種意識(shí)到了——王玉華認(rèn)為，盡可能到自己生活的東方美學(xué)里找到“無(wú)”的境界，但這個(gè)“無(wú)”與傳統(tǒng)的“無(wú)”的人性智慧不同，它是以反思而進(jìn)入不動(dòng)聲色的、本著觸動(dòng)人性中最本性的東西而主動(dòng)表述。不是求身心的沉入不言，是言之鑿鑿的不放下的見(jiàn)，而不是放下而歸于山林的修。

《觀》80x100cm 布上礦物色

王玉華的畫(huà)，給人的感覺(jué)是“靜美”。“人物或坐或立，靜靜的、淡淡的，內(nèi)心透出一種安寧和靜穆的美感。每一個(gè)人物都仿佛一尊雕像，這應(yīng)該就是那種可以持久凝視的‘雕塑感’。”

事實(shí)上，這是在她內(nèi)心深處關(guān)于“給平庸的東西以威嚴(yán)，給日常的現(xiàn)實(shí)以神秘”的智慧——安東尼·塔皮埃斯理念里的回歸意識(shí)，是王玉華思考的出發(fā)點(diǎn)。主動(dòng)去保留，將藝術(shù)意義性的邏輯逐漸地獨(dú)立于事實(shí)性的邏輯，其反思性體現(xiàn)得最為純粹就是她繪畫(huà)的原則。這也表明當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展常常遇到的問(wèn)題“當(dāng)藝術(shù)要指向藝術(shù)史自身的發(fā)展理念時(shí)，拋卻它所自有的意義而進(jìn)入到富有當(dāng)代性的領(lǐng)域主動(dòng)介入方式與姿態(tài)，十分重要。”

中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的困境在于我們一直在質(zhì)問(wèn)怎么這樣畫(huà)？但是有沒(méi)有人設(shè)身處地去想，這個(gè)時(shí)代該不該留下我們自己的方式方法，哪怕是影子。我們?yōu)楹畏且е鴤鹘y(tǒng)的純粹性以極端的堅(jiān)守，來(lái)對(duì)峙世界性的藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題。好歹新現(xiàn)實(shí)主義水墨所做的就是努力搬開(kāi)這個(gè)絆腳石，王玉華在新現(xiàn)實(shí)主義水墨理念中堅(jiān)持自己的發(fā)展。

譬如王玉華的很多繪畫(huà)都是具有影像色彩，但又不脫離筆墨感的實(shí)際存在。“她的畫(huà)主要是畫(huà)在亞麻布上，而且多采用礦物顏料，有時(shí)還采用一些金箔、銀箔。”是典型的“綜合材料”繪畫(huà)。她的畫(huà)不是從傳統(tǒng)的筆墨系統(tǒng)中演化而來(lái)，但她以綜合材料所呈現(xiàn)出來(lái)的卻是一種單純的“水墨性”或“水墨趣味”。我們就要了解她的藝術(shù)動(dòng)機(jī)。

王玉華在見(jiàn)《山林禪修圖》后說(shuō)出這樣一些話(huà)：“如果那一切存在和你無(wú)關(guān)，便覺(jué)得你的所思所想會(huì)慢慢變的和自己沒(méi)有了距離。才會(huì)升起非凡的純凈、透明、清澈的獨(dú)立存心。讓思想有光，讓心靈深處滿(mǎn)含著單純的力量，對(duì)所處環(huán)境進(jìn)行物理空間與精神空間的轉(zhuǎn)換才有了可能。期間，一種近似于哲學(xué)性的表達(dá)隱約呈現(xiàn)，畫(huà)面中更多的是對(duì)生命存在的體驗(yàn)，或是對(duì)周遭紛繁和喧囂的回避，或者是對(duì)事物的內(nèi)在感悟介入了畫(huà)面。”

這就是我們?cè)谂u(píng)中常常念叨的所謂轉(zhuǎn)換一詞的實(shí)踐者的經(jīng)驗(yàn)。我們從中看見(jiàn)的寧?kù)o與平靜絕不是平鋪來(lái)的心境，而是轉(zhuǎn)換了角度與觀看的出路——當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換。

《和光同塵》 230X100cm 布上礦物色

這也就給了我們界定當(dāng)代藝術(shù)判斷要求，以哲學(xué)的而不是形式的概念，評(píng)判技術(shù)和理念。但從理論上去界定它是說(shuō)教；回到繪畫(huà)里去解讀筆墨又會(huì)是非現(xiàn)實(shí)意義的。

這樣的感受就超越了傳統(tǒng)繪畫(huà)的界限，他的繪畫(huà)來(lái)自于未曾割裂歷史的那個(gè)層面上，但又不是反映傳動(dòng)界定的東西。

如何講呢？

就是說(shuō)，看繪畫(huà)的表面并不能解決當(dāng)代繪畫(huà)所有的意義。看它的意義所在，意義又附著在技術(shù)的新上。這種表達(dá)不是為了經(jīng)典也不是為了反映現(xiàn)實(shí)生活，可一切又是為了實(shí)在的理想的當(dāng)下。

我們可以肯定不完美充滿(mǎn)在各位當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作里——“通常是不完整的、有殘缺的，顯然甚至是反傳統(tǒng)美的概念，或者是崇尚缺陷的、未完成的……”這就是其悖論性的現(xiàn)實(shí)存在。當(dāng)代藝術(shù)在其進(jìn)行中呈現(xiàn)出的悖論性的表達(dá)最顯著的一點(diǎn)是，我們看到的批判性的、有活力的形式與理念的存在。

當(dāng)代性就成為與現(xiàn)代性啟蒙意義不同意義的一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念的——“新的”世界體系生成的時(shí)代。

以王玉華的創(chuàng)作去理解我們煞費(fèi)苦心的當(dāng)代藝術(shù)，這可算一種？

文/鄭崗